Películas sobre Anibal y la guerra púnica en España
Escrito por OSCAR LAPEÑA
Las páginas que a continuación presentamos pretenden constituir una somera aproximación a la imagen que, en las pantallas cinematográficas, ha sido adjudicada al general cartaginés Aníbal. No creemos necesario insistir en la significación que tuvo la persona -y la leyenda-, de Aníbal en la Antigüedad, y la huella que dejó en la memoria de la historia y de los historiadores latinos. Carismático caudillo, brillante general, la amenaza más grande sufrida por Roma…, pero al tiempo, un hombre vencido por la Fortuna, el retrato de un antihéroe que deja a su paso un reguero de preguntas sin respuesta. Tal vez sea la pátina de perdedor que lo cubre uno de los mayores alicientes que hace despertar el interés por su figura tanto por parte de los estudiosos como del público en general. Y decimos público, porque el nombre de Aníbal no se ha visto nunca enclaustrado en los reducidos círculos académicos. El recuerdo de sus hazañas también ha tenido cumplido reflejo en diversas manifestaciones de la cultura popular. Nos referimos, concretamente, a las novelas históricas que han ahondado en el personaje y en el hombre Aníbal 1 ; así como a la ópera, una manifestación cultural que, sobre todo desde el siglo XVIII sirvió como mecanismo impulsor o difusor de una cierta imagen de la Antigüedad y de sus protagonistas. El testigo de la ópera, en el siglo XX, lo ha tomado la industria cinematográfica. Conocemos diversas óperas inspiradas directamente en el personaje del cartaginés, como «Annibale» (1731), de G. Giacomelli 2, o «Annibale in Capua» de A. S. Sografi y A. Salieri (1801) 3 . Sin olvidar, por supuesto, la casi treintena de obras centradas en la figura de Escipión y en las que Aníbal también aparecería, aunque fuera ocupando un lugar secundario 4 .
Estamos convencidos de que, a estas alturas de milenio, resulta excesivo recordar el poder que tiene el cine como medio de comunicación de masas. Y no únicamente como un mecanismo para trasmitir ciertos tópicos historiográficos, sino también como medio – con idénticas limitaciones pero, tal vez, con mayores posibilidades que la narración escrita -, para hacer historia 5. Sin olvidar, tampoco, su importancia a la hora de difundir las ideologías y las maneras de entender y de representar el pasado. Desde sus lejanos orígenes – allá a finales del siglo XIX -, y desde que el nuevo arte/industria empezó a caminar, el cine fijó su interés en los grandes hombres del pasado, y dentro de él, de la Antigüedad grecolatina: César, Mesalina, la ciudad arrasada por la lava de Pompeya, Espartaco y, también Aníbal, aunque en menor medida, encontraron rápidamente un hueco en los argumentos, en esa historia reescrita por los guionistas a ambas orillas del Atlántico 6.
La aventura de Aníbal en Italia ofrecía a los artesanos de la imaginación un buen conjunto de alicientes para que se aproximaran a ella y la reelaboraran atendiendo siempre a las reglas y los códigos – y también las servidumbres -, de la nueva industria. Batallas épicas y desafíos a la naturaleza y a los dioses: el paso hercúleo a través de los Alpes a lomos de los elefantes africanos 7, y el terrible juramento al que, siendo apenas un niño, lo empujó su padre y que como si se tratara de una trampa, lo encadenaba a su trágico destino 8. Y a todo esto se añade un interrogante oculto por las nieblas del tiempo: las razones de porqué Aníbal no asestó el golpe de gracia a la todopoderosa Roma cuando ésta estaba prácticamente a su merced. Al margen, además, de combatir en el propio terreno y traer en jaque a una gran potencia que, por tradición, era la mala de la película. En el fondo, Aníbal es un antihéroe que, por un instante, lo tiene todo en sus manos, y que acaba por perderlo todo. Y más allá de las propias carencias o la propia responsabilidad en esa pérdida, los motivos de su fracaso habría que buscarlos en algo tan nebuloso como es el destino, esa sombra fatal que parece perseguir a algunos hombres y empujarlos hacia los abismos de la existencia.
En las paginas siguientes, pues, nos ocuparemos de las películas que han tenido – directa o indirectamente -, a Aníbal como protagonista, al tiempo que nos detendremos, un poco más, en una de las producciones (Annibale. E. G. Ulmer; C. L. Bragaglia 9; Italia-USA 1960), que, dejando al margen calidades estilísticas, se ha ocupado con más profundidad de la figura de nuestro hombre.
Convendría realizar una aclaración previa, y es que, sí bien disponemos de un volumen estimable de películas relacionadas, de un modo u otro, con Cartago, el número de ellas centradas en las Guerras Púnicas y, en especial, en el personaje de Aníbal es muy reducido. Sucede igual que ocurría en la ópera, en donde la cantidad de obras dedicadas a glosar los amoríos entre Eneas y Dido pulveriza a las que tienen a Aníbal como protagonista. Y ello es debido a que Cartago – tanto la ciudad, su historia, y lo que ella sugiere -, es por sí misma lo suficientemente atractiva para hacer que los ojos de las cámaras se fijen en ella sin necesidad de otros reclamos. La ciudad norteafricana, no lo olvidemos, es una extensión de Oriente, y de lo que Oriente significa, a las misma puertas de Occidente. Cartago es lujo, es fascinación, es crueldad, es perfidia y es pasión 10; toda ella aparece invadida por el encanto sensual que proporciona la decadencia; y, como a Pompeya o a Sodoma, también le aguarda un final catastrófico. Por el contrario, Aníbal no deja de ser un héroe trágico con, para mayor desgracia, un final gris, alejado de toda gloria terrena11 .
No olvidemos que, desde sus orígenes, el cine se ha ocupado de manera preferente de aquellos personajes y episodios de la Antigüedad que más interés despertaban, siempre juzgados desde la óptica contemporánea. De ahí que figuras como Nerón, Cleopatra, Mesalina o Calígula hayan eclipsado en el celuloide a Sargón, a los filósofos griegos, a los Graco o a los emperadores que protagonizaron el agitado siglo III 12.
El inicio de nuestro particular recorrido tiene lugar en los albores mismos de la industria cinematográfica, cuando, podríamos decirlo así, era solamente un taller de artesanías. Los primeros títulos de los que tenemos noticia se remontan al año 1910, fecha en la que registramos tres producciones. La primera de ellas narra los trágicos amores de Dido y Eneas (Dido Abandonada. L. Maggi; Italia 1910).
Mientras que las otras dos parecen estar centradas en las GuerrasPúnicas y en el final de Cartago (Lo Schiavo di Cartagine. L. Maggi; R. Omegna; Italia 1910. La Chute de Carthage. R. Omegna; Italia 1910).
Al año siguiente fechamos otras dos cintas que presentan idéntica autoría y que están, de nuevo, inspiradas en el enfrentamiento bélico entre Roma y Cartago (La Pretesse de Carthage. L. Feuillade; Francia 1911. Le Tiran de Syracuse. L. Feuillade; Francia 1911). No debe asombrarnos que en un mismo año un mismo director filme dos historias de carácter muy similar; estamos ante una artesanía que, poco a poco, se va convirtiendo en industria, que, como tal, explota los filones que le pueden resultar más beneficiosos. Además, aún no podemos hablar de una autoría definida de las películas, como la entendemos hoy día, o una presencia del director como responsable último de la cinta. Las propias limitaciones técnicas y humanas ayudaba a duplicar o a mezclar las diversas tareas, no resultando extraño la utilización de los mismos actores, decorados, o incluso imágenes en diferentes producciones.
En el año 1912 nos encontramos frente a una nueva producción que se vuelve a ocupar de la guerra romano-cartaginesa y, sobre todo, de la destrucción de la ciudad norteafricana (La Destruzione di Carthago. M. Caserini; Italia 1912).
La proliferación de producciones fechadas en los albores de la Primera Guerra Mundial no es algo que responde a la casualidad. El cine, desde sus orígenes, se puso, como cualquier otro medio de comunicación, al servicio de la propaganda del poder. Las expectativas italianas imperialistas en África a comienzos del siglo XX se veían favorecidas o empujadas por los antiguos éxitos del Imperio romano en tierras africanas; no olvidemos que en el bienio 1911-1912, Italia se encontraba embarcada en una aventura bélica en Libia 13. Las reivindicaciones y ansias nacionalistas del presente se sustentaban y se legitimaban en supuestos paralelismos con el pasado más glorioso que, en el caso de Italia, se encontraban en Roma 14.
Nuestro siguiente título ilustra a la perfección cuanto hemos apuntado en el párrafo anterior. Nos referimos a Cabiria (G. Pastrone; Italia 1914), la gran producción del periodo mudo del cine italiano. Apenas un año después del estreno de la cinta Italia entraba, de manera oficial, en la Primera Guerra Mundial. Es decir, que la película alentó los ánimos nacionalistas 15, al tiempo que redescubría con total grandiosidad la idea de Roma. Al espectador al que iba dirigida la cinta – un público burgués y con ciertos conocimientos acerca de la Antigüedad Clásica -, no le costaba ningún esfuerzo verse reconocido e identificado con las vertiginosas aventuras que se sucedían en la pantalla 16. Y, podemos decir, que salía de las salas de cine convencido de que él, ellos, Italia, eran no ya los herederos directos del esplendor romano, sino que estaban llamados a continuar con sus éxitos militares.
La protagonista última de la cinta no es otra que la idea de Mare Nostrum, un escenario común que alberga acciones diferentes pero que en todas, a la postre, triunfa Roma. Un indudable acierto de la película 17 , es que alterna de manera admirable los hechos ficticios con los reales, de modo que la historia no es ya el mero decorado donde se mueven los actores, sino que también ella hace oír su voz e interviene en el desarrollo de la narración.
El argumento de la película está inspirado en una novela de Emilio Salgari publicada apenas unos años antes, nos referimos a Cartagine in fiamme (1906). Posteriormente, y para dotar a la empresa de una mayor prestancia, se solicitó la colaboración del poeta Gabrielle D´Annunzio para la elaboración de los carteles que se van intercalando en el desarrollo de la acción 18. La participación del que podía ser considerado como poeta nacional venía a sugerir que hasta los intelectuales ponían su arte y su sabiduría al servicio de la nueva Italia, con lo que se reforzaba el carácter fuertemente propagandístico y patriótico de la cinta.
Dejando al margen las consideraciones políticas, resulta indudable que con Cabiria se fijaron los cánones y las reglas cinematográficas que iban a definir el paso de Roma a la gran pantalla; al mismo tiempo, imponía la forma en que la civilización romana iba a ser contemplada e identificada en el futuro por los espectadores de todo el mundo 19. En ese sentido, la película de Pastrone estableció unas reglas que se han mantenido en vigor hasta nuestros días y que, salvo contadas excepciones, han seguido reproduciéndose en la inmensa mayoría de los pepla realizados.
No podemos olvidar que la cinta supuso, además, el nacimiento de un mito del cine, sobre todo de sus inicios, aunque luego resucitaría en la década de los años cincuenta; nos referimos al fiel criado del protagonista masculino, el inolvidable Maciste 20.
El personaje encarnado por el descargador de muelles genovés Bartolomeo Pagano representaba el prototipo de héroe forzudo, tomando el relevo de una figura nacida un año antes de la mano de Ursus, el esclavo cristiano de Quo Vadis? (E. Guazzoni; Italia 1912) 21 . La fama alcanzada por Maciste fue tal que, gracias al fervor que despertaba en el público, logró superar los estrechos confines de la película e iniciar una carrera de héroe atemporal siempre en defensa de Italia. Al margen de ser, en buena medida, el precursor de los seriales cinematográficos, la fama y el tirón de taquilla de Maciste fue de tal envergadura que hasta le inventaron una replica femenina -Astrea-, e incluso un doble negativo, bautizado de forma harto ocurrente e imaginativa como Cimaste 22. La identificación entre el forzudo e Italia alcanzó tales cotas que el mismísimo Mussolini no tardó en adoptar algunos de los gestos más característicos de Maciste, como era el de los brazos cruzados sobre el pecho y el mentón alzado; esa manera de actuar hacía que el Duce asumiera el papel de buen gigante en quien todos los italianos podían depositar su confianza 23.
La narración de la película se inicia con la violenta erupción del Etna y la huida de un grupo de romanos de Sicilia; entre los supervivientes se encuentra Cabiria, la hija pequeña de una noble familia. Los romanos son capturados por piratas fenicios y Cabiria es trasladada a Cartago; allí es vendida a los sacerdotes que la destinan a ser sacrificada a Moloch 24 . En la ciudad norteafricana se encuentra el espía romano Fulvio Axilla, quien al enterarse gracias a una esclava del futuro que le aguarda a Cabiria , acude en su rescate seguido por su criado Maciste. Mientras Fulvio logra huir, Maciste es capturado y condenado a hacer girar una rueda de molino 25 . Pero antes de ser atrapado ha podido dejar a la niña con Sofonisba, la hija de Asdrúbal. Fulvio reaparece en escena a bordo de una galera romana durante el asedio de Siracusa; merced a los espejos de Arquímedes los romanos son rechazados y Fulvio es recogido del mar por la familia de Cabiria. Años después, el espía vuelve a África junto a las tropas de Escipión. Entra en Cartago y rescata a Maciste, aunque no pueden evitar ser apresados por segunda vez. En el presidio conocen a una joven criada de Sofonisba que no es otra que Cabiria. La hija de Asdrúbal tiene un extraño sueño en el que revive el rapto de Cabiria. Los sacerdotes lo interpretan en el sentido de que los dioses necesitan que el sacrificio de la joven se complete, si quieren que cambie la suerte de Cartago en la guerra. La narración cierra su círculo cuando Cabiria es enviada por su ama al sacrificio; sin embargo, la entrada en escena de Escipión acelera el desenlace: Sofonisba se suicida pero antes libera a Cabiria. Finalmente, y rodeados por un círculo de ninfas, Fulvio, Cabiria y Maciste regresan felices a Roma.
La presencia de Aníbal en la película es reducida; se limita al célebre episodio del paso de los Alpes, que tiene lugar justo después del primer rescate de Cabiria; la escena sirve, ante todo, para advertir al espectador del inicio de la guerra, de hecho, a partir de ese instante, las aventuras de los protagonistas se intercalaran con los sucesos históricos.
En la escena referida aparece un pequeño grupo de cartagineses – con Aníbal a la cabeza -, caminando por la nieve; lleva una lanza en su mano y viste con pieles; este detalle, junto a la poblada barba le confiere un aire de jefe bárbaro. Camina al frente de los suyos con los impresionantes Alpes a sus espaldas. La cámara lo muestra también de pie sobre unos riscos, fuerte y dominador del entorno hostil y agreste. En las siguientes imágenes vemos al contingente completo de cartagineses. Largas filas de soldados, rebaños de ovejas y los inevitables elefantes. Aníbal aparece ahora montado sobre un caballo lujosamente enjaezado y dirigiendo las operaciones. En la pantalla, Aníbal es un líder bárbaro al uso, cuya sola presencia denota peligro, autoridad, seguridad en sí mismo y poder. El hecho de barbarizar a Aníbal ayuda a italianizar a Fulvio, Cabiria y Maciste, presentando el conflicto como un enfrentamiento básico entre la barbarie y la civilización.
No terminan con Cabiria las producciones impregnadas de un fuerte sentimiento patriótico. En los años previos a la Gran Guerra, cuando la crudeza de la realidad aún no había hecho añicos los sueños belicistas de las naciones europeas, podemos encuadrar dos películas de similares características. Delenda Carthago (L. Maggi; Italia 1914), y Les esclaves de Carthage (A. Frusta; Italia 1914). Sin apenas otra información que la proporcionada por los títulos, podemos suponer que, más que centradas en el personaje de Aníbal, ambas historias narran – sobre todo la primera -, la destrucción de Cartago a manos romanas.
La última producción del periodo silente del cine que tiene a la ciudad norteafricana como protagonista se sitúa en una época de recesión cinematográfica; nos referimos a Salammbó (P. Marodon; Francia 1924), un intento de resucitar las viejas películas de antaño amparándose, en ésta ocasión, en una adaptación de la famosa novela homónima de Gustave Flaubert.
Nuestro siguiente hito se presenta algo más de una década más tarde; el cine ya es sonoro y Mussolini gobierna Italia. A pesar de esas innovaciones, la película en cuestión todavía guarda – o al menos quiere guardar -, relación con Cabiria y los grandes títulos del periodo mudo, en tanto en cuanto utiliza las glorias del pasado para legitimar y resucitar de alguna manera las ambiciones expansionistas del presente.
Scipione l´Africano (C. Gallone; Italia 1937), fue un intento de la industria cinematográfica italiana para competir con Hollywood por el control de los mercados internacionales 26 . Para ello recurrió a su propia tradición cinematográfica rescatando del pasado códigos y lenguajes con el objetivo de darle vida a una nueva epopeya sobre la Antigüedad.
El mismo año de su producción el Duce inauguró, con toda la pompa que la ocasión demandaba, los estudios Cinecittá. Allí se levantaron el foro, el senado y el consejo de ancianos de Cartago 27 ; allí se reconstruyó también la batalla de Zama, a cuyo rodaje asistió Mussolini; no sabemos si en calidad de invitado de honor o como reencarnación de Escipión y nuevo héroe victorioso en las tierras africanas 28 . No olvidemos que apenas un año antes, Italia había invadido Etiopía; de este modo, podemos entender la película como un instrumento de propaganda y un mecanismo de legitimación de los sucesos del presente, de las ambiciones colonialistas e imperialistas italianas; al tiempo que se tendía un sólido vínculo por encima del tiempo que iba desde Escipión y su victoria sobre Cartago hasta Mussolini y su triunfo en tierras etíopes. Las vieja nostalgias por el Imperio perdido que ya aparecieron en Cabiria, asoman a las pantallas veinticinco años después 29 .
La narración de la película se extiende por los años finales del conflicto, el periodo más favorable a los intereses italianos, culminando en la batalla de Zama. La acción histórica deriva, exclusivamente, de la actuación directa de los grandes personajes, ya se llamen Escipión, Aníbal, Asdrúbal o Sofonisba. Los colosales decorados y las batallas multitudinarias aún despiertan admiración. Por el contrario, las continuas escenas de índole política acaban por frenar el ritmo narrativo y lastrar el resultado definitivo 30 . Aunque fue un fracaso de taquilla, la cinta logró, como no podía ser menos, la Copa Mussolini en el festival de Venecia 31.
Aníbal -interpretado por el actor Camilo Pilotto 32 -, aparece en pantalla con los atributos de un jefe bárbaro ajeno a la civilización que viene, lógicamente, representada por Roma; aun así, la película le reconoce una serie de valores, sobre todo de índole militar: el cartaginés es un genio en el arte de la guerra -sólo superado por un genio de mayores dimensiones: Escipión / Mussolini. Y que, además, le profesa un verdadero amor a Roma 33; en cierto sentido, la Urbs -como si de una mujer fatal se tratase-, lo ha cautivado precipitando su destino y propiciando su fracaso.
En resumen, la película ofrece un nuevo esfuerzo de propaganda de las ambiciones exteriores italianas en la que Aníbal vuelve a desempeñar el papel negativo, aunque se le reconozcan las virtudes militares. Por su parte, Escipión no deja de ser un mero trasunto del Duce.
En el segundo gran periodo de esplendor del peplum -desde mitad de los años cincuenta hasta mitad de los sesenta-, localizamos prácticamente el resto de producciones consagradas a Cartago y a Aníbal. Comenzamos el recorrido por una de las cintas más peculiares que tienen como escenario a la Antigüedad clásica y a sus episodios históricos como anécdota argumental. Nos referimos a Jupiter´s Darling (G. Sidney; USA 1954 34) , una película que toma la historia de Aníbal como simple excusa narrativa para otorgar mayor lustre y gloria a los chapuzones y bailes subacuáticos de Esther Williams. En esta ocasión, la ilustre nadadora se mete en la piel de la hija de Fabio Máximo, de la que acaba enamorándose el aguerrido general cartaginés. Aníbal -interpretado por Howard Keel-, sucumbe a los encantos de la joven romana y acaba por perdonar a la Urbs, resolviendo, de un modo tan prosaico, la incógnita de por qué razón las huestes cartaginesas no se lanzaron a la conquista de Roma 35. Si en el Scipione fascista era la propia idea de Roma la que seducía y subyugaba al invasor, en esta oportunidad será una mujer romana la que conquiste a Aníbal evitando, de ese modo, la destrucción de la ciudad. El general púnico aparece preso de una lucha interna entre su destino y sus sentimientos, predominando, a la postre, éstos últimos. De cualquier modo, el retrato de Aníbal como un antihéroe o como un perdedor se acaba manteniendo.
Tres años después se rodó Esclavas de Cartago (G. Brignone; España-Italia 1957), una coproducción de tono menor pero en la que el elemento erótico – tan típico del peplum 36-, aparece fuertemente remarcado. En la película dos jóvenes, hermosas y desvalidas esclavas cartaginesas son adquiridas por un procónsul romano. El rechazo inicial entre amo y esclavas acaba convertido en la tópica historia de amor; y más, si tenemos en cuenta que la acción transcurre bajo el emperador Adriano; es decir, que la religión cristiana, que tan buen papel le ha dado al género, encuentra su lugar en la cinta 37. En esta ocasión, Cartago se limita a ser la tierra del rival, pero un rival diferente también en cuanto a religión se refiere, pero que acaba por enamorar y cautivar a Roma, personificada en la figura del procónsul. Una historia de amor similar a la expuesta en Quo Vadis?, y a la de tantas otras películas que narraron el nacimiento y la extensión del cristianismo en el Imperio romano.
Un año más tarde se estrena Cartagine in Fiamme (C. Gallone; Francia 1957). En esta oportunidad la película, basada en la novela homónima de Emilio Salgari que ya sirvió de inspiración a Cabiria, se centraba en la III Guerra Púnica y en la destrucción de Cartago. La fidelidad a la novela se deja traslucir en múltiples escenas de intrigas palaciegas que van frenando el ritmo de la narración 38 . No tiene el marcado carácter propagandístico de títulos anteriores y, en cierto modo, el punto de vista de los vencidos, los cartagineses, encuentra un lugar en la pantalla. Con todo, se repiten las típicas escenas bélicas – una batalla naval -, la destrucción final de la ciudad y los sacrificios a Moloch. Esta práctica acaba por hacer de los cartagineses un pueblo incivilizado, por lo que la intervención de Roma, aunque sea para acabar con ellos, acaba teniendo alguna justificación 39.
La imparable sucesión cronológica de títulos nos indica que estamos ante un género cinematográfico que se rige por las frías leyes del comercio. L´Assedio di Siracusa (P. Francisci; Italia – Francia 1959 40) , nos ofrece una muestra de producción en serie. La historia se centra en un episodio de la II Guerra Púnica que ya tuvimos ocasión de ver en Cabiria; nos referimos al asedio romano de la ciudad de Siracusa. La anécdota narrativa – al margen de la repetición de tópicos -, se ocupa de la construcción de los espejos por Arquímedes y la destrucción de las naves romanas. En éste caso el superhéroe de turno no es un forzudo al uso sino un hombre de ciencia; a pesar de esa diferencia los pepla nos han trasmitido una visión de la Antigüedad en la que las comunidades progresan y alcanzan sus objetivos, sean del tipo que sean, a golpe de héroe y de hazaña; el trabajo y la constancia no parecen formar parte del bagaje de los pueblos del pasado, siempre según nos cuenta el cine.
A comienzos de la década de los años sesenta situamos los tres títulos siguientes. El primero de ellos es una nueva versión de la novela de Gustave Flaubert llevada ya a la pantalla en el período mudo del cine.
En este nuevo Salammbó (S. Grieco; Italia – Francia 1961), nos volvemos a encontrar a la ciudad norteafricana como el escenario de los amores entre la sacerdotisa que da nombre a la película y el líder de un grupo rebelde. Cartago no pasa de ser el decorado donde se desarrolla una historia de amor – más o menos fatal -, con las Guerras Púnicas como telón de fondo.
Ese mismo año se rueda Revak, lo schiavo di Cartagine 41 (R. Maté; Italia 1961); en ésta oportunidad la cinta narra una expedición cartaginesa a las costas celtas en el año 186 a.c. Tras capturar al líder indígena los cartagineses convierten a su hijo – el Révak del título -, en esclavo y lo envían a galeras a remar. Tras una sucesión de aventuras el príncipe celta acaba optando por vivir sometido a Roma antes que soportar la tiranía de Cartago 42. Una historia conocida – la del alto personaje que desciende a los infiernos de la escala social -, y con un final moralizante: es mejor el déspota conocido -Roma-, que aquel que no se conoce -Cartago.
Finalmente queremos reseñar una última producción de la década de los setenta. Después de los fracasos comerciales de Cleopatra (J. L. Mankiewicz; USA 1963), y The Fall of Roman Empire (A. Mann; USA 1964), los grandes estudios le volvieron la espalda al peplum. Aunque, más que hablar de un abandono del mismo deberíamos hablar de un cambio en las formas a través de las cuales el cine se aproximó y contempló a la Antigüedad 43. En ese contexto podemos situar a Scipione, detto anche L´Africano (L. Magni; Italia-Francia-Alemania 1971)44 , una original revisión de la historia del general romano que, a la postre, acaba convertida en una melancólica reflexión sobre el poder, sobre la corrupción política y sobre el paso del tiempo. Rodada entre ruinas, la cinta ofrece, únicamente, menciones aisladas a las Guerras Púnicas, a la batalla de Zama y al cartaginés Aníbal, pero sin entrar en mayores profundidades.
Una vez reseñados los títulos más relevantes que se ocuparon de uno u otro modo de Cartago y de Aníbal, vamos a centrar nuestro análisis en Annibale (E. G. Ulmer; C. L. Bragaglia; Italia-USA 1960)45 , una coproducción que, más allá de su intento por ofrecer espectáculo y de sus bondades cinematográficas, es de las pocas cintas que hacen del general cartaginés el protagonista absoluto de la trama.
El relato se inicia con la llegada a Roma de un mensajero que trae la noticia de que Aníbal está atravesando los Alpes; momentos antes, el espectador ha podido asistir a una sesión del senado en la que todos, salvo Quinto Fabio, se han mostrado seguros de la fortaleza de Roma, asegurando que sólo un loco o un bárbaro arrogante se plantearía cruzar los Alpes. Contra esas opiniones, Fabio manifiesta su temor, al tiempo que admite que el cartaginés es un buen estratega.
La película nos ofrece una travesía de los Alpes rodada en estudio y que muestra el paso cansino del ejército cartaginés luchando contra la nieve y el frío. Aníbal irrumpe en pantalla para sofocar, con la impagable ayuda de una diminuta antorcha, una estampida de elefantes. Después de contener a los paquidermos, hará lo propio con las voces que, en su propio ejército, se alzan pidiendo el fin de la empresa y el regreso a Cartago. Una vez ganado el apoyo de algunas tribus galas, Aníbal secuestra a la sobrina del senador Fabio. A pesar del rechazo inicial de la romana – que piensa de él que es un monstruo -, acaba por sucumbir ante los valores humanos del cartaginés. Después de mostrarle el campamento, Aníbal la deja marchar para que le lleve un mensaje a su tío: Cartago no quiere la guerra, pero tampoco quiere convertirse en una provincia sometida al yugo de Roma.
Mientras tanto, Fabio sostiene que todo pacto es un signo de debilidad. Sus palabras no evitan el recorrido victorioso de Aníbal que culmina en la batalla de Trasímeno. Llegados a este punto la acción se canaliza en varios frentes. Por un lado nos encontramos con Aníbal que busca a Silvia, la sobrina de Fabio; éste, por su parte, recibe la invitación de un grupo de senadores para hacerse cargo de las operaciones militares. Y mientras esto sucede, a los capitanes de Aníbal, al ver que éste no ordena la marcha contra Roma, les asaltan las primeras dudas acerca de su general. Dudas que culminarán con el intento de asesinato de Silvia y la posterior reacción de Aníbal que impone su autoridad en el campamento.
La narración vuelve a recobrar ímpetu gracias a las entrevistas entre Silvia y Aníbal; en ellas queda claro su amor, teñido por la amargura de los difíciles tiempos que les ha tocado vivir, como su decisión de evitar, en la medida de lo posible, que continúe la guerra. Pero no lo logran y el siguiente episodio es la debacle romana en Cannas; tras ella, Fabio acepta asumir el mando de las operaciones.
A pesar de disponer de ventaja en la contienda, Aníbal persiste en su actitud de espera ante la llegada de refuerzos desde Cartago. Pero para sorpresa de todos quien llega de la ciudad norteafricana es su mujer – a la que había repudiado -, y su hijo, con la noticia de que Cartago le ha vuelto la espalda. Impotente ante el devenir histórico, Silvia abandona el campamento cartaginés y vuelve a Roma, en dónde le espera una condena a muerte por traición. En un último gesto de ternura, Fabio le ofrece veneno para evitarle así el suplicio de ser enterrada viva. La película se cierra con el rostro de Aníbal sobreimpresionado a un fondo de escenas de la guerra que, insensible a todos los esfuerzos humanos, continúa.
La película plantea una narración de los hechos a dos niveles; de un lado Roma, de la que sólo vemos el senado y el interior de algunos hogares nobles; y el bando púnico, reducido a los sucesivos campamentos de Aníbal. Ambos mundos se unen en el campo de batalla y merced al personaje de la romana Silvia.
El general cartaginés es mostrado como el encargado de otorgar la debida unidad al ejército púnico; él gobierna a hombres y a bestias, y, cuando unos y otros se desmandan – llámese complots o estampidas -, allí aparece Aníbal para, antorcha o espada en mano, devolver las cosas a su sitio. Así pues, el general es el que, con su presencia, promueve la acción; él negocia buscando aliados entre las tribus bárbaras; él en persona dirige las riendas de la propaganda cartaginesa haciendo circular rumores acerca de su persona que dependerán según a quienes vayan dirigidos. Las habladurías lo presentarán como un monstruo, si van encaminadas hacia el bando romano, mientras que harán de él un amigo y un aliado si pretenden ganarse el favor de los itálicos 46 . De propagandística, también, catalogamos su orden de prender hogueras más allá de los límites de su campamento para hacer creer a la invitada romana que sus fuerzas son mucho más numerosas de lo que en realidad son. Se trata, en definitiva, de estratagemas bélicas.
El primer encuentro entre los protagonistas sirve para ilustrarnos lo que en Roma se piensa de Aníbal; que es un monstruo. Ya antes, en el senado, había sido tildado de loco y de bárbaro arrogante. Sin embargo, y con el transcurso del metraje, la opinión de Silvia varía. La cinta no muestra a Aníbal como un caudillo sediento de triunfo y arrebatado por ambiciones personales. Él mismo presenta su empresa con tintes defensivos; si invade Italia es para evitar que Cartago acabe convertida en una provincia indefensa a la voracidad romana. Cuando Silvia le reprocha el juramento al que le obligó su padre 47 , Aníbal se apresura en contestarle que lo que ella conoce es, únicamente, fruto de la propaganda de Roma, y que tanto él como sus hermanos se limitaron a jurar que jamás se doblegarían ante un enemigo exterior. De nuevo tenemos al general movido por intereses defensivos, actuando como un muro protector frente al avance y al imperialismo romano.
Resulta significativo el énfasis de la narración a la hora de sobrevalorar a los elefantes como arma de guerra 48 . Se acaba teniendo la sensación – y no sabemos si era eso lo que pretendía la película -, de que con semejante baza a su favor, Roma no dispondría de ninguna opción en el conflicto, y que, por lo tanto, si Aníbal resultaba derrotado lo sería merced a sus propios errores. La presencia de los animales, al margen de por qué realmente estuvieron en la empresa, se justifica porque son los encargados de proporcionar espectáculo, aunque, todo hay que decirlo, no intervienen para nada en las escenas de las batallas.
La reflexión última que ofrece la película gira en torno a la dinámica que se establece entre los grandes acontecimientos históricos -la guerra que envuelve a los protagonistas-, y los sentimientos personales -el amor entre los protagonistas; y cómo los primeros acaban sometiendo a los segundos. El relato no cae en la explicación fácil de afirmar que, por amor a una mujer romana, Aníbal no atacó Roma, aunque así se lo solicitaban sus capitanes más fieles y más capaces. Tanto Aníbal como Silvia aparecen atrapados en el devenir histórico, son unas piezas más en manos del destino. Los dos pretenden evitar la guerra, pero la guerra y la decisión última sobre ella está en otras manos y dependen de otras fuerzas que se sitúan muy por encima de ellos.
Roma, en la pantalla, se resume en algunas sesiones senatoriales y en un puñado de personajes que rozan el arquetipo: el senador virtuoso, los romanos egocéntricos, los sacerdotes manipuladores, el joven impetuoso y enamorado… Sólo Silvia, con su sentido común, parece apartarse algo de los clichés familiares.
La lealtad de los hombres para con Aníbal se mantiene firme hasta que la presencia y la influencia de la mujer romana se empiezan a hacer patentes en el carácter y en las decisiones de su general. El papel de sus capitanes es similar al que desempeñan los senadores, también ellos quieren la guerra, también ellos están poseídos por el odio. Tan sólo la pareja de enamorados demuestran tener unos sentimientos más elevados y una longitud de miras mayor.
De un modo ciertamente fugaz aparecen en pantalla las relaciones y las alianzas entre los diversos pueblos itálicos y Aníbal. Cerca ya del final contemplamos las imágenes de una supuesta Capua – que más parece una verbena de pueblo que no una ciudad de grandes dimensiones -, en donde el general preside unos combates pugilísticos; en ellas el público congregado, debemos que suponer que indígenas y cartagineses, ríe, aplaude y disfruta. No vemos la sangre y la crueldad a la que nos han acostumbrado los anfiteatros romanos.
El final de la historia es trágico; y no sólo por la muerte aceptada de Silvia, sino porque trasmite la idea de que la inaccesibilidad de los acontecimientos históricos acaba por imponerse a los hombres y a sus vanas pretensiones. Aníbal continúa atrapado por su destino y, a la postre, será derrotado por él. Su rostro impresionado en la pantalla sobre un rosario de escenas bélicas no deja de ser una metáfora de su incapacidad de borrar su imagen y de acabar con su propio personaje. Aníbal no puede dejar de ser él, no puede alterar el curso de su propia historia.
No deja de constituir una paradoja que el personaje de Aníbal recaiga en un actor de las características de Victor Mature; un asiduo del género peplum y en estos momentos en la recta final de su carrera 49. Parece un guiño cómplice del destino el que un actor en declive se meta en la piel de un personaje como Aníbal, símbolo, entre otras cosas, del fracaso y de la derrota ante la fortuna. Las limitaciones del propio actor afectan, que duda cabe, a la construcción que se realiza del cartaginés; un exceso de brillantina, que no de brillantez.
La historia de amor se resuelve de un modo inesperado – y muy contemporáneo -, con la llegada de la esposa legítima, aunque repudiada, y su hijo a Italia. Su aparición provoca el desengaño de Silvia que la conduce a aceptar su muerte. La esposa también es un símbolo de la legalidad que se impone a los sentimientos.
En resumidas cuentas, y aunque se trate de un título menor y a pesar de sus incuestionables carencias técnicas y de reparto, la cinta nos muestra la imagen de un personaje maniatado por su propio destino, del que no puede escapar; dibuja un mundo en donde el devenir de la historia pasa por encima de las pretensiones humanas por hacerlo cambiar. Los hombres, por mucho que se afanen por alterar el curso de la historia y, a pesar de que busquen refugio en los sentimientos, se verán en todo momento incapaces para evitar que esa dinámica continúe.
El estrepitoso fracaso en taquilla de algunas superproducciones de los años sesenta puso de manifiesto que el género peplum estaba ya agotado, al menos en cuanto a sus formas tradicionales se refiere; pero esto no supuso el final de la Antigüedad ni en la gran ni en la pequeña pantalla. El Mundo Antiguo ha seguido asomándose aunque a través de otras vías: ya sea como reclamo publicitario en los títulos de las cintas, ya sea como inspiración o mediante alusiones más o menos veladas a personajes, episodios o mitos del pasado 50 . Continuando en esa línea de trabajo vamos a aportar algunos ejemplos, de lo más variado, que constatan que el personaje de Aníbal sigue estando presente en el cine.
Ni que decir tiene que el Aníbal más famoso del cine de la última década no es otro que el psiquiatra Aníbal Lecter, protagonista absoluto de The Silence of the Lambs (J. Demme; USA 1990), y también de una esperada segunda parte de la historia que, como título, llevará únicamente el reclamo de su nombre: Hannibal. Estamos, en esta ocasión, ante un caso peculiar; Aníbal es un personaje negativo, un malvado al uso: es el típico mad doctor o doctor malvado; doctor, en esta oportunidad, en psiquiatría; y más que malvado, un asesino y un antropófago reconocido (aunque, ¿dónde termina el caníbal y empieza el gourmet?). Sin embargo, y gracias a la rotunda interpretación de Sir Anthony Hopkins, este nuevo Aníbal logra despertar la admiración del público. Tal vez porque, aunque acepte prestar ayuda a la ley para encontrar a otro psicópata mucho más burdo que él, en ningún momento se arrepiente de sus actos.
Podemos encontrar no sólo el nombre sino además ciertos guiños o referencias, en ocasiones no tan veladas, a Aníbal en producciones que nada tienen que ver con el Mundo Antiguo. Así, por poner únicamente un par de ejemplos, tenemos Hannibal Brooks (M. Winner; Inglaterra 1968 51; una película ambientada en la Segunda Guerra Mundial, en la que un prisionero inglés intenta fugarse de un campo de prisioneros a lomos de un elefante robado en el zoológico de Munich; para alcanzar su objetivo deberá emprender la travesía de los Alpes. En esta ocasión, los referentes son más que evidentes: el elefante y los Alpes, aunque el contexto histórico no tenga ninguna vinculación con la historia original.
Algo similar podríamos decir de I Figli di Annibale (D. Ferrario; Italia 1998 52) , una suerte de road movie mezclada con la tradicional comedia italiana, en la que dos amigos – uno del norte y otro del sur del país -, deciden huir en dirección a África. De nuevo la relación establecida entre la larga travesía, África y el personaje del caudillo cartaginés.
Son apenas un puñado de ejemplos, pero que ilustran a la perfección cómo no sólo podemos seguir el rastro del pasado en películas de género estrictamente histórico. Es cierto que el caudillo norteafricano no ha gozado de mucha gloria en la gran pantalla, pero también es verdad que ni él, ni su ciudad, han estado alejados de la historia que el cine iba escribiendo con cada nuevo título. El sentimiento fatalista que encontramos en la historia de las aventuras de Aníbal se sigue manteniendo en las recreaciones de la ficción. Parece como si su combate con la Fortuna aún no hubiera culminado, aunque nosotros, estudiosos o simple espectadores, ya sepamos de antemano que el destino se alza siempre victorioso por encima del hombre y de, en ocasiones, sus ridículas pretensiones por intentar alterar, aunque sea sólo un ápice, su curso invariable.
