Aunque en principio suene extraño, hay que afirmar que el silencio forma parte de la banda sonora, bien como pausa obligada entre diálogos, ruidos o músicas, bien como recurso expresivo propio del sonido o, mejor dicho, la ausencia del mismo. Las películas construyen un contexto habitualmente sonoro, y por ello, la ausencia de ruido o las pausas entre los mismos contribuyen a contextualizar y condicionar algunas situaciones que se presentan, pudiendo significar diferentes emociones o sensaciones, pero siempre con una gran eficacia dramática aportada a la narración. De este modo, al ser un recurso no habitual al menos de forma notoria, cuando lo vemos, consigue una atracción especial que sirve para magnificar y mantener en nuestro recuerdo fílmico dicha escena para siempre. De este modo, queremos recordar esos enormes y «ruidosos» silencios que hemos visto en títulos como El Padrino, Lost in translation, 2001 una odisea del espacio, Con la muerte en los talones y decenas más de clásicos inolvidables del séptimo arte.
Volviendo al silencio, normalmente es un recurso utilizado muy escasamente, y en ocasiones, mal utilizado. Muchos cineastas o realizadores lo temen, por lo que es habitual, y más en la actualidad con las nuevas tecnologías sonoras presentes en todos los cines, encontrar bandas sonoras de filmes donde el silencio está desaparecido en todo momento.
La contaminación sonora de nuestro entorno nos ha acostumbrado tanto a la percepción del ruido que el silencio, sobre todo en casos donde el mismo se prolonga en el tiempo, se conforma como un recurso provocativo e inquietante.
En definitiva, el silencio en el cine puede y debe ser considerado un recurso sonoro que, en muchas ocasiones, resulta mucho más expresivo que el ruido, la palabra o la música.
Para valorar la importancia del silencio dentro de la banda sonora de una película, podemos encontrar afirmaciones sobre este hecho de algunos de los directores más importantes de la historia del cine. En palabras del cineasta francés Robert Bresson, gran defensor del silencio como recurso cinematográfico:
Lo más hermoso es el silencio, aunque no un silencio cualquiera. Para que tenga intensidad, el silencio debe ser preparado cuidadosamente…
Así mismo, V. F. Perkins consideraba que:
Solo con el color como fuente disponible podemos considerar el uso de la fotografía en blanco y negro como el resultado de una decisión artística consciente. Solo en el cine sonoro puede utilizar el director el silencio para conseguir un efecto dramático.
Ahora ya, pasamos a dejaros un vídeo donde podemos apreciar como grandes nombres de la talla de Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock o Francis Ford Coppola entre otros muchos, han sabido sacar petróleo de cada una de las posibilidades que el cine nos ofrece.
HITCHCOK, MAESTRO DEL SUSPENSE Y DEL SILENCIO
El silencio en el lenguaje cinematográfico de Hitchcock: la elocuencia del silencioEl silencio es inherente al suspense, género que el realizador británico elevó a su máxi-ma expresión. Hitchcock mantiene la intriga, con pulso firme a lo largo de la trama, de principio a fin. Y lo hace a través de cada plano, secuencia, movimiento de la cámara o travelling, y, sobre todo, en el montaje. Siendo en esta fase de la realiza-ción cuando el silencio se erige en auténtico protagonista en la sintaxis de Hitchcock. Este es el momento de crear la magia del suspense, “yuxtaponiendo las imágenes con el objeto de que estas provoquen la máxima tensión y el mayor grado de intriga en el espec-tador”. El montaje, concebido en la síntesis y, por ende, en el si-lencio, es el pilar fundamental de su lenguaje cinematográfico.
El silencio en el lenguaje cinematográfico de Hitchcock: la elocuencia del silencio
Con esta técnica, el maestro crea los momentos de clímax a lo largo de la historia. Se trata de inspirar, mediante una sintaxis simple de imágenes altamente connotativas, el mayor grado de tensión psi-cológica. Y lo hace silenciando todo aquello que no es pertinente. En este caso cabe de-cir que Hitchcock se adelanta con su retórica visual a los importantes hallazgos que se producen en la pragmática de la lengua y la comunicación, así como en el ámbito de la retórica textual, en las últimas décadas del siglo pasado. Estos son las inferencias con-versacionales de Grice, y la teoría de la relevancia, formulada por Sperber y Wilson, por un lado, y, por otro, las relaciones semánticas im-plícitas en la pragmática del discurso textual de Van Dijk. En estas investi-gaciones se pone de relieve la importancia del silencio y de lo tácito en todo acto comu-nicativo. Así, el estilo cinematográfico del maestro cumple con “las máximas conversacionales”, que responden al principio de pertinencia, tanto en su lenguaje sin-tético como en las técnicas que utiliza. Por otro lado, su discurso simbólico en imágenes, se erige en fuente de inferencias y conexiones de ideas. Y es que la síntesis, la pertinen-cia y la inferencia son los rasgos que caracterizan el universo del cineasta británico, sien-do, el silencio, en última instancia, el fenómeno que subyace en todos estos mecanismos implícitos en la comunicación.La técnica del montaje en Hitchcock se articula en base a dos recursos narrativos: el aná-lisis y la síntesis. En ambos mecanismos el director juega con el tiempo del relato, moviéndose en el espacio del silencio, dado que las escenas más emblemáti-cas de sus películas son mudas. En el análisis, el tiempo se dilata; y en la síntesis, por el con-trario, se contrae. En uno y otro caso la elipsis4 y el silencio están presentes. Un ejemplo de montaje que ilustra la técnica del análisis es la secuencia de la muerte del agente Gromek (Wolfgang Kieling) en Cortina Rasgada (Hitchcock, 1966). En esta situación, articulada en distintos planos, Hitchcock muestra al espectador, no sin ironía, que no es fácil matar a un hombre. Para ello presenta una sucesión de imágenes en un absoluto mutismo, mostran-do la extrema crudeza de la situación. La escena tiene lugar en una granja, donde el profe-sor Armstrong (Paul Newman) y una campesina (Carolyn Conwell) intentan dar muerte a un agente del KGB, sin resultado. Al final, después de numerosos intentos por acabar con el agente, la cámara muestra, en un primer plano, el horno de la cocina, del que se infiere que este es el último recurso para conseguir su propósito. En un plano cenital, la cámara enfoca los grandes esfuerzos de Armstrong y la granjera. Finalmente, ambos le introducen la cabeza en el horno, hasta que las manos de Gromek quedan inmóviles. La mujer cierra.
EL SILENCIO EN WONG KAR-WAI
Esa falta, esta ausencia, está muy presente en el cine de Wong Kar-wai. En su cine por
ejemplo, los planos cortos de las caras de los personajes tienen una profunda capacidad expresiva.
Películas como Ashes of Time (1994), utilizan el recurso del vacío en los personajes para crear la
sensación deseada. En este caso Ouyang Feng, se retira apenado por la pérdida de su amor al medio
del desierto, en ese desierto, cruel e indómito, ve pasar a una serie de personajes, pero lo que ese
lugar representa es el doloroso arrepentimiento que sufre el protagonista por amar a la esposa de su
hermano, y la infelicidad que le provoca el no estar con ella-
Previa a esta película, encontramos la cinta Days of Being Wild (1990), donde el vacío en el
corazón del protagonista provocado por la el abandono y completa ausencia de su madre biológica,
se ven a simple vista: la soledad en el cuarto de Yuddy, el silencio de la tienda de bebidas, el camino
de vuelta a través de la selva tras ser rechazado por su madre biológica… En estas escenas lo único
que podemos notar es el silencio y la tensión del ambiente cargado, ¿de qué?, de lo incompleto que
se siente el protagonista por la falta.
Ante estas palabras para estas dos películas, se nos vuelven a venir a la mente las palabras que
ya decía François Cheng sobre los pintores en la antigua china, y el ejemplo de la pintura de una
montaña: “sin el tao el pintor pintaría las nubes y las montañas como dos entes separados, […],
sin embargo, gracias a él, nos damos cuenta de que todo está unido por él mismo”. Wong Kar-wai,
utiliza la imagen como si fueran un lienzo, para dejar entender esa incapacidad del ser humano de
permitirse ser feliz, y es el vacío de esos personajes el que da forma a los espacios en los que viven
La contemplación de la naturaleza, remite en la cultura oriental a la meditación y a la
espiritualidad, de esta manera, podemos ver que los personajes del cine de Wong, en muchas
ocasiones, entran en la dinámica de la admiración de los ambientes naturales, pero no estrictamente
tienen que ser de carácter natural; el vacío de la jungla urbana también se utiliza como elemento
evocador de la inmensidad y la permanencia.
De todas las películas que presentan a la naturaleza como un ente a admirar, podríamos
destacar una sobre todas: 2046. Aunque todas las películas de Wong tienen claramente algún
elemento de exaltación de lo natural o de lo magnificente de la naturaleza y lo aprovechan a su
favor para marcar un hito, cerrar partes de la trama o expresar una emoción, 2046 es la única
película que gira alrededor de la contemplación humana de la inmensidad mientras vamos en
búsqueda de un futuro que nos devuelva los recuerdos del pasado.
En 2046, nos encontramos con convergencias de varias historias de Wong. En la primera
mitad nos encontramos con antiguos personajes de Days of Being Wild mientras que en la segunda
parte nos encontramos con el Señor Chow, protagonista de Deseando Amar que ahora en Singapur,
escribe una novela sobre el expreso “2046” el tren en el que se sube la gente que quiere encontrar
sus recuerdos perdidos.
EJEMPLOS DE SILENCIO EN EL CINE
El vídeo contiene imágenes de las siguientes películas:
- The Matrix, dir. Lana Wachowski and Lilly Wachowski. Silver Pictures, USA, 1999. 136 mins.
- The Godfather: Part III, dir. Francis Ford Coppola. Zoetrope Studios, USA, 1990. 162 mins.
- Mon Oncle, dir. Jacques Tati. Specta films et al., France, 1958. 117 mins.
- 2001: A Space Odyssey, dir. Stanley Kubrick. Stanley Kubrick Productions, UK / USA, 1968. 149 mins.
- Lost in Translation, dir. Sofia Coppola. American Zoetrope et al., USA, 2003. 101 mins.
- On the Waterfront, dir., Elia Kazan. Horizon Pictures et al., USA, 1954. 108 mins.
- The Graduate, dir. Mike Nichols. Lawrence Turman, USA, 1967. 106 mins.
- The Loneliness of the Long Distance Runner, dir. Tony Richardson. Woodfall Film Productions, UK, 1962. 104 mins.
- North by Northwest, dir. Alfred Hitchcock. Metro-Goldwyn-Mayer, USA, 1959. 136 mins.
- In the Mood for Love, dir. Wong Kar-Wai. Block 2 Pictures et al., Hong Kong / China, 2000. 158 mins.
- The Martian, dir. Ridley Scott. Scott Free Productions et al., USA, 2015. 144 mins.
- The Discreet Charm of the Bourgeoisie, dir. Luis Buñuel. Greenwich Film Productions, France, 1972. 102 mins.
- The Conversation, dir. Francis Ford Coppola. American Zoetrope et al., USA, 1974. 113 mins.
- Twin Peaks: Fire Walk with Me, dir. David Lynch. Twin Peaks Productions et al., USA, 1992. 135 mins.
- La Dolce Vita, dir. Federico Fellini. Riama Film et al., Italy, 1960. 180 mins.
