“La cámara y el machete”: dispositivos ópticos como instrumentos de conquista o entrega
En el corazón verde y enmarañado de la selva, donde cada centímetro de terreno parece resistirse al paso humano, se da una confrontación silenciosa pero fundamental: la del ojo que mira con intención de comprender —o de poseer— y la naturaleza que rehúsa ser traducida del todo. En ese duelo entre visión y opacidad, entre orden y exceso, la cámara cinematográfica ocupa un lugar ambivalente. ¿Es un instrumento de conquista, como el machete que abre trocha entre la maleza? ¿O se deja, como el cuerpo sudoroso del explorador, arrastrar por una fuerza mayor, desbordada, inasible? Este ensayo busca pensar el cine selvático desde su aparato mismo: la cámara como dispositivo óptico que oscila entre el gesto imperial y el acto de rendición.
I. La cámara como extensión del machete: cartografiar lo inexplorado
Desde sus orígenes, el cine ha estado vinculado al impulso cartográfico. El ojo de la cámara, como el del geógrafo o el etnógrafo, ha pretendido registrar, clasificar, traducir el mundo. En el contexto del cine selvático, este impulso adquiere una dimensión ideológica: filmar la selva puede equivaler a someterla simbólicamente. La cámara se transforma así en una herramienta de dominio, un machete visual que corta el caos vegetal para imponerle una forma, una dirección, una narrativa.
En filmes como Fitzcarraldo de Werner Herzog o Emmanuelle y los últimos caníbales de Joe D’Amato, la selva es filmada con una mirada que a menudo insiste en el plano general, en la panorámica que domina desde las alturas, o en el travelling que rasga la espesura como si fuese posible colonizarla visualmente. En estas imágenes se filtra un eco del cine de exploración decimonónica, aquel que no sólo registraba, sino que fundaba imperios simbólicos. El lente, en este modelo, no solo encuadra: delimita, captura, posee.
II. El ojo desbordado: el fracaso del control óptico
Sin embargo, la selva —en tanto materia viva, múltiple, húmeda, móvil— se resiste a ser completamente dominada. La cámara, por más precisa que sea, tropieza con su opacidad. El enfoque se pierde entre hojas, la luz se disuelve en vapor, el encuadre se llena de ruido vegetal. La visión se desborda. En este sentido, hay en muchas películas selváticas una tensión constante entre el deseo de ordenar y la evidencia del fracaso.
Este desborde es palpable en La selva esmeralda de John Boorman, donde la cámara, inicialmente limpia y racional, se va contaminando poco a poco por la lógica del paisaje que intenta registrar. Los movimientos se hacen erráticos, la mirada se aproxima, se pega a la piel, a las ramas, al lodo. La cámara ya no domina: la selva la ha absorbido. El dispositivo se ve forzado a cambiar de régimen: de la óptica de la conquista a la óptica de la entrega.
III. Ópticas encarnadas: cámara como cuerpo
En un giro contemporáneo, ciertos cineastas han entendido que filmar la selva no puede hacerse desde fuera, sino a través del cuerpo. La cámara deja de ser un ojo flotante y se convierte en organismo. En Selva trágica de Yulene Olaizola, por ejemplo, la cámara se mueve con lentitud y temblor, respira con los personajes, se escurre entre ramas como si también estuviese buscando un camino. Se impone una fenomenología visual: el cine como experiencia vivida, no como representación externa.
Del mismo modo, en El abrazo de la serpiente de Ciro Guerra, el lente se somete a la deriva del río y de los rituales indígenas. Se privilegia el blanco y negro, no como decisión estética neutra, sino como forma de despojo: no se trata de colorear la selva según los códigos del exotismo, sino de dejarla hablar en su ambigüedad tonal. La cámara ya no busca conquistar, sino ser huésped, incluso prisionera. No ve: es mirada.
IV. El cine como ritual: visión no occidental
La noción de cámara como instrumento de conquista está estrechamente ligada a una concepción occidental de la mirada: ver como sinónimo de saber, y saber como sinónimo de control. Frente a ello, el cine selvático que se filma desde dentro —con respeto por las cosmologías locales, como ocurre en obras de realizadores indígenas o mestizos de América Latina— ofrece otro modelo: la cámara como parte de un ritual, como prolongación de una sensibilidad no centrada en el sujeto.
En este cine, no se trata de «mostrar la selva», sino de dejar que la imagen se conforme a sus tiempos, a sus ausencias, a sus misterios. El plano puede durar más allá de la acción, o puede evitar mostrar aquello que el espectador espera. Hay un descentramiento de la mirada, una voluntad de no imponer jerarquías ópticas. El cine, así, deviene acto de escucha visual.
V. Conclusión: entre conquista y comunión
La imagen selvática se debate, entonces, entre dos fuerzas: la del machete y la del musgo. Entre el impulso por abrir sendero —visual, narrativo, simbólico— y la aceptación de ser cubierto, enredado, absorbido por lo que no se deja ver del todo. La cámara, en este terreno, no es nunca inocente: es tecnología, sí, pero también ideología, gesto, deseo. Puede funcionar como látigo o como ofrenda, como frontera o como puente.
Pensar la relación entre cámara y selva es, en el fondo, pensar la relación entre el cine y el mundo. ¿Qué hacemos cuando miramos? ¿Cortamos, definimos, poseemos? ¿O nos dejamos afectar, desequilibrar, trastocar? En esa pregunta se juega el lugar ético y estético del cine selvático. Y es allí donde, más allá de la selva como escenario, emerge una poética de lo salvaje como forma de conocimiento: no el saber del dominio, sino el saber que nace del extravío.
