Una diferencia de la cinematografía estadounidense, la española no ha llevado a la gran pantalla manifestaciones fílmicas suficientes como para analizar con el detenimiento su pasado histórico. En este sentido, uno de los episodios más recurrentes -aunque la mayoría de veces como pretexto contextual simple- ha sido la Guerra Civil y la posterior dictadura franquista. De entre estas propuestas destaca, entre las pocas que han centrado su discurso en el propio proceso histórico, Alicia en la España de las maravillas (Alícia a l’Espanya de les meravelles, 1978): un alegato contundente contra la dictadura franquista en particular y contra la tiranía en general.
TEXTO ESCRITO POR DANIEL SEGUER PARA CONTRAPICADO.NET
La película, dirigida por Jordi Feliu [1] entre 1975 y 1977 a partir de un guion escrito por Jesús Borrás, Antoni Colomer y el propio Feliu, sorprende tanto por lo demoledor de su contenido como por lo excéntrico de su vestimenta estética. La cinta es una adaptación libre de la novela Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carroll, en la que el cineasta traslada las vivencias de la protagonista, en su peculiar realidad paralela, a un escenario alternativo más aciago: la España ideada por Francisco Franco.
En este «desorden» de cosas, Alicia sigue hasta su madriguera, puerta de entrada a un inframundo aterrador, a una mujer negra enfundada en un bañador rojo y botas de tacón a la que llama «conejita», dadas las orejas de conejo de peluche que coronan su cabeza. El descenso a las catacumbas de la dictadura franquista se inicia en el interior de un ascensor mientras se intercalan, en un montaje paralelo, imágenes de un avión de combate, del Madrid sitiado durante la Guerra Civil con sus conocidas proclamas del «No pasarán» o «Madrid será la tumba de Franco», así como de los posteriores bombardeos sobre la población civil. Empieza el recorrido por cuarenta años de franquismo [2]. Tras los pasos de la «conejita», Alicia se topará con los estamentos que auparon al peculiar fascismo español contra la legalidad democrática vigente y que vertebraron la endogamia funcional del país: el brazo espiritual del catolicismo y el represor-ejecutor de las fuerzas del orden [3], equilibrio de poderes al servicio del caudillo. Como inevitable consecuencia de ello, presenciará el adoctrinamiento religioso y la censura como agentes reguladores en primera instancia de la sociedad española, y la tortura en los casos considerados «necesarios» por la osadía de salirse del redil.
El filme recurre a la metáfora como piedra angular para diseccionar un universo dantesco impuesto a unos ciudadanos a los que se les ha arrebatado su voluntad. Con dicha finalidad, entre los recursos utilizados en la puesta en escena cabe destacar el uso de planos rodados en diferentes localizaciones y colocados de modo consecutivo, de tal modo que el paso del plano al contraplano crea una disfuncionalidad espacio-temporal que trunca la normal secuencialidad perceptiva. Así, por ejemplo, Alicia cae por un agujero en el bosque que le conduce, en el siguiente plano, hasta la estancia de una casa; o bien sale del mencionado ascensor para aparecer en una plaza de toros aparentemente vacía por cuyas dependencias descubrirá cómo se ahoga a alguien en una bañera [4], se le golpea atado a una silla de una enfermería, o se la electrocuta desnuda en un somier metálico. La sucesión de montajes paralelos similares, y su peculiar uso «geográfico» del plano/contraplano, sustenta la aureola surrealista del conjunto. De ahí que se renuncie al plano-secuencia, algo que imposibilitaría lo irreal del constante cambio de ubicaciones prescindiendo de las leyes de la física. En otras ocasiones, el montaje paralelo transcurre en un mismo espacio sin que mengüe el espíritu crítico: así, el que un picador a caballo persiga a Alicia por la arena mientras muñecas sentadas desnudas (salvo cuatro de ellas vestidas de monja) y con cartulinas en la cara cortadas con forma de cruz degustan el espectáculo, nos lleva a pensar en el paralelismo que se establece con el uso que el franquismo hizo de lo folclórico para anestesiar a las masas. Complementa el abanico de recursos narrativos el uso del audio, ocasionalmente asincrónico respecto a la imagen con la que dialoga, y arropado por un mosaico musical que recorre desde la melodía de un antiguo joyero de cuerda hasta los destellos propios de la banda sonora de un film noir.
Incidiendo en lo metafórico, hay que destacar cuatro episodios de notable envergadura. El primero, una vez de vuelta al bosque, la secuencia de las rosas blancas que se van tiñendo de rojo, tras oírse en voice over una orden de abrir fuego con sus correspondientes disparos, y el posterior afán gubernamental por teñirlas de azul, puesto que es el color “corporativo” que les representa públicamente. El segundo, la violación que sufre Alicia en un almacén repleto de gallinas que corren alocadas al unísono de ella, mientras su agresor, un estraperlista que hizo riqueza durante la posguerra, le arranca la ropa. El estruendo de las aves apuntala un desgarrador impacto visual. El tercero, la irrupción de Estados Unidos en el ámbito nacional se recrea con la reclusión de Alicia en una casa de juguetes, mientras un séptimo de caballería formado por enanos uniformados la asedia y ataca. Sometida al nuevo orden de fuerzas, los soldados que la acorralan le quitan el vestido también [5], estableciéndose un simetría entre la dictadura española y la democracia imperialista yankee. Una secuencia en la que el “montaje de atracciones» [6] resulta muy significativo, intercalándose a lo largo de dicha acción imágenes vinculadas a la sociedad estadounidense, como por ejemplo un dibujo del tío Gilito, personaje de Walt Disney –auténtico vigía del imperialismo político-cultural estadounidense–, o el icónico cartel de reclutamiento del Tío Sam (“I want you for the U. S. Army”). Y por último, la aparición del ángel de la guarda de Alicia, que le ofrece consuelo sexual en su aflicción a cambio de una contraprestación «vampírica».
Parte del éxito de la cinta (seleccionada para la «Quincena de Realizadores» del Festival Internacional de Cine de Cannes, en 1978), reside en la excelente elección de localizaciones.Si la plaza de toros Monumental de Barcelona desempeña un papel fundamental como simbología folclórica de la dictadura, no menos relevante resulta ser la ubicación de la cámara en el mercado del Born de la misma ciudad. Mientras que el primer espacio alberga la represión física, el segundo hace lo propio con la prevención ideológica, merced a la censura como tónico de amplio espectro. La decrépita idiosincrasia del Born en aquel momento y la inquietante dirección de fotografía concebida para la ocasión, crean la atmósfera necesaria para exponer cómo el poder impone sus restricciones en el campo del pensamiento y la cultura. Este principio de homogeneización atañe de pleno al idioma, ya que desde las instancias gubernamentales del franquismo se prohibió el uso de cualquier lengua autóctona que no fuera «el idioma del Imperio». Por ello, en la película se reivindica el uso del catalán, del vasco y del gallego. De hecho, Alicia habla en catalán mientras que los representantes de la dictadura lo suelen hacer en castellano. La secuencia del Born recuerda a El proceso de Franz Kafka en cuanto al sometimiento de los ciudadanos a las estructuras del poder; y a la adaptación cinematográfica de Orson Welles del mismo nombre (The Trial / Le Procès, 1962) por la configuración atmosférica del espacio (sin alcanzar los consabidos tintes expresionistas) [7].
Finalmente, la película concluye con la llegada de la Transición y la metafórica salvación de Alicia: tras ser condenada a pena de muerte por “actividades subversivas contra el Estado” y salvada en última instancia por una providencial tormenta en la plaza de toros en la que se la ha juzgado, aparece ésta de nuevo ya mayor en el bosque. Acude una vez más al ruedo donde ha sufrido parte de la historia de España y contempla cómo se abre la puerta por la que acostumbran a salir los toros, a la espera de lo que depare el futuro.[1] Para una aproximación a la obra de Feliu realizada antes de Alicia en la España de las maravillas, en la que también trató en algunos títulos cuestiones como la Guerra Civil española (sufriendo la inevitable censura), véase Bonet Mojica, Lluís: Jordi Feliu: Un creador a l´Espanya de les «merevelles», Institut Català de les Indústries Culturals – Filmoteca de Catalunya / Raval Edicions 2008 – Pòrtic, Barcelona, 2008.
[2] Este tour cronológico que desemboca en el pacto de mínimos que fue la Transición española lo recorre el personaje de Alicia a través de los rostros de cuatro actrices: Mireia Ros (presente en el icónico cartel promocional), Silvia Aguilar y Montserrat Móstoles encarnan a la protagonista de joven; mientras que Concha Bardem lo hace ya en su madurez.
[3] Para profundizar en esta cuestión: Muniesa, Bernat: Dictadura y monarquía en España. De 1939 hasta la actualidad, Ed. Ariel, Barcelona, 1996. En su prólogo, el autor cita la definición que Miguel de Unamuno dio de la dictadura: “el maridaje de la sacristía con el cuartel”.
[4] Léase a este respecto “La trufa”, una experiencia análoga escrita en clave novelada por el citado profesor de la Universitat de Barcelona Bernat Muniesa, en su libro Candongo (Ed. El Serbal, Barcelona, 1992, págs. 49-71). Asimismo, podemos pensar también, si tal y como el propio Jordi Feliu expresa en la presentación de su película, que se trata de una denuncia que pretende ir más allá de lo anecdótico de un caso concreto, en las prácticas similares que se estaban llevando a cabo en las dictaduras sudamericanas del momento.
[5] El hecho de que Alicia aparezca desnuda varias veces a lo largo de la cinta resulta justificado dada la voluntad de denuncia de los abusos (físicos y metafóricos) a los que se ve sometida. Que al final del metraje se muestre desnuda a la «conejita» negra (que pese a parecer una “conejita” de Playboy, confiesa ser un agente de Estados Unidos destinado a valorar la madurez de la sociedad española para alcanzar la democracia) resulta gratuito. Sin duda, carece de pretexto ideológico y es fruto del contexto histórico de la Transición en el que, tras tantos años de represión sexual y moral franquista, llegó el fenómeno sociológico del «destape».
[6] Diseñado por Serguei Eisenstein, el “montaje de atracciones” fue puesto en práctica posteriormente bajo el particular prisma de Jean-Luc Godard. El collage realizado por Feliu recuerda a algunos montajes del cineasta de la Nouvelle Vague, si bien éste se decantaba sobre todo por la inserción de citas escritas a modo de eslóganes culturales. Este punto, así como el hecho de «teletransportarse», con fines críticos, a otro mundo sin aparente lógica, puede evocarnos lo acontecido a los protagonistas de Week-end (Godard, 1967). Supone también un interés afín la crítica al voraz American Way Of Life, expuesta en otras obras del director franco-suizo.
[7] Entre la novela de Kafka y la película de Welles existe una diferencia sustancial, ya que el cineasta estadounidense cambia todo el sentido al texto del escritor checo. En el libro, Joseph K. no sabe de qué se le acusa desde un poder intangible convertido en una entelequia sin rostro, aunque de evidente presencia por las fuerzas coercitivas que le sirven. Welles traslada a la pantalla con brillante resolución estética este punto. La diferencia radical llega al final. En Kafka, el protagonista ayuda a sus propios captores a ser castigado. En Welles, se rebela. En Alicia en la España de las maravillas el poder es igualmente omnipresente (voice over incluida), pero a diferencia de ambos «procesos», hay una voluntad manifiesta de protagonismo desde la autoridad. Una dictadura aspira a la egolatría del reconocimiento. En su laberinto particular de pasillos y puertas que se abren y se cierran en las entrañas de la plaza de toros, Alicia se para dubitativa ante una puerta en la que pone «matadero». Finalmente, decide abrirla y se encuentra con un agujero en la pared por el que huir. Este momento de incertidumbre ante el umbral de la muerte dialoga con el que atosiga al protagonista de “Ante la ley”, relato breve de Kafka que Welles incorporó al inicio de su filme. En este cuento de Kafka, el protagonista agota una vida ante una puerta abierta sólo para él, que no se atreve a cruzar; en el caso de Feliu, la protagonista atraviesa tras unos segundos una puerta cerrada “inicialmente” para ella. En definitiva, Alicia ni se somete voluntariamente ni se rebela, sólo sobrevive si el contexto se lo permite. Se adapta darwinianamente al medio como hicieron muchos españoles.
